El cuerpo del radioarte: fisonomías

El cuerpo del radioarte: fisonomías

F. Tito Rivas

Ponencia presentada en la mesa Radioarte: sonido y cuerpo, durante la 10 Bienal Internacional de Radio.

Teatro Nacional de las Artes, Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México, Octubre 10, 2014.

I. Radioarte: entre cuerpos y hegemonías

Muchas gracias a mis compañeros de mesa y a los organizadores de este espacio magnífico que es la Bienal de Radio, muy importante desde sus inicios, y cuya fuerza se sigue proyectando para agrupar y establecer nexos de comunicación entre todos los que amamos el lenguaje de la radio.

Comenzaría sumándome un poco a la introducción que planteó Emiliano López Rascón, con esta idea de pensar que hay algo así como un cuerpo de la radio, y a la que hay que añadir también la de que habría un cuerpo que integramos los que escuchamos la radio.

¿Cómo sería ese cuerpo, el cuerpo de nuestra radio hoy? ¿cuál sería el cuadro de sus constituciones, de sus comportamientos, de sus procesos de deglución y de descomposición? ¿Y cuál sería el diagnóstico de ese otro cuerpo menor, a veces apenas visible -audible, habría que decir- que es el cuerpo del radioarte? ¿Es un cuerpo saludable? ¿es un cuerpo que está energizado o es más bien un cuerpo frágil o débil, un cuerpo dividido, esquizofonizado? ¿qué síntomas presenta y cómo lo podríamos diagnosticar, si fuésemos sus fisiólogos o sus fisonomistas?

Si pudiésemos diagnosticarlo ¿cuál es el estado de salud de un género como el radioarte en nuestras regiones iberoamericanas?

Para comenzar con este diagnóstico –siempre parcial-, observo en el caso del radioarte una condición doble, dividida, sobre la que es interesante reflexionar un poco. Por una parte, existe la radio como es, una radio que obedece a los canones que se han ido conformando de lo que la radio debe de ser y en donde algo como el radioarte pareciera no tener cabida ni lugar; y por la otra, registramos la existencia de células, de pequeños organismos, de brotes aquí y allá, siempre minoritarios, que aseveran otro rostro de la radio; un rostro alterno en donde se constituyen espacios interesantes, como por ejemplo éste de la Bienal de Radio. Ciertamente, gracias a órganos como el de la Bienal se mantiene viva y presente la idea de esa otra cara de la radio, una que prácticamente no se hace y que se contrapone al rostro usual, tradicional, hegemónico, que constituye el grueso del cuerpo de la radio.

En ese sentido diríamos que el cuerpo de nuestra radio tiene dos caras (tiene muchas más, ciertamente) pero podríamos hablar de que existe una radio que suena y otra que no suena o lo hace muy poco, y en ella tendríamos que incluir al radioarte. O mejor dicho, diríamos que la cara alternativa de la radio, su otra oreja, suena, pero de manera más velada y, si cabe, más sorda; una radio que existe pero que rara vez se deja oír en el cuadrante y cuya presencia hace patente su ambigüa condición salubre.

Pienso que este cuerpo doble de la radio, -este cuerpo que se desdobla y recoge-, por una parte muestra la diversidad de las lenguas de la radio, tan diversa como el mundo mismo, y por otra expresa la conformación hegemónica, casi totalitaria, que promueve el predominio de unas formas discursivas sobre otras, de unos géneros sobre otros, y de un entedimiento de su quehacer que se impone sobre otras posibilidades de lo que es y puede ser el lenguaje de la radio.

Esto que digo no es nuevo ni revelador. Desde los inicios mismos de la radio, los creadores han tenido que trabajar muchas veces a contrapelo del discurso que va imponiendo la radiofonía como un órgano reproductor de propaganda, ideología y comunicación social. No dudo que tenga que existir una radio informativa, social y abocada a las coyunturas de las comunidades en las que opera. Sin embargo me produce una sensación de vacío y de ansiedad el hecho de que el discurso radiofónico, al menos en el caso de México, sea tan uniforme y provisto de los mismos recursos que, repitiéndose ad libitum, establecen formas de comunicación muy determinada y basadas en esquemas muchas veces limitados.

Si la idea de que la creatividad radiofónica se encuentra estancada y asfixiada por los know-how de los productores, que en cada pieza repiten y confirman el discurso oficial del cómo debe ser y a qué debe sonar la radio; si esa idea supone un diagnóstico de enfermedad del cuerpo de la radio, no creo que el radioarte sea un antídoto que lo alivie pero sí una forma de acercarse al remedio.

En mi caso al menos, el radioarte sí se convirtió en una pócima, en un ungüento refrescante que estimuló mis músculos creativos y tonificó el funcionamiento de mis oídos.

Recuerdo con cariño mi primer contacto con el radioarte, el cual fue justo aquí, en la Bienal de Radio, sólo que hace algunos ayeres. Tuve el privilegio de participar en la Bienal desde que ésta vio la luz por primera vez, en el año de 1996, cuando aún yo era estudiante del Claustro de Sor Juana y, por ser dicha universidad la sede y origen de la Bienal, entusiasta me inscribí en el comité organizador, donde mi trabajo consistía en poner y quitar las cintas de carrete abierto para que los jueces escucharan las producciones inscritas al concurso. Eso significaba escuchar todas las piezas, de principio a fin, y escuchar también los comentarios de los jueces al terminar las reproducciones. Seguramente ese momento significó la confirmación de mi fascinación por la radio como una suerte de amorío no consumado. Y, con el fervor del adolescente enamorado, recuerdo con nostalgia el placer y excitación que me producía el contacto con los carretes, el sacarlos de su caja, colocarlos y enredar la cinta para que brotara, alrededor de su spin, un banquete acústico.

Me fascinaron sobre todo las producciones de radiodrama y las de radioarte, las primeras por su capacidad de proyectar la imaginación del escucha so pretexto de un síntoma menor de la realidad, como es el sonido; y las segundas por la sorpresa y enigma que ese lenguaje nuevo parecía contener y expedir.

Ese encuentro, ese momento del encuentro, que es un encuentro auditivo, siempre se mantiene en mi mente cuando tengo que enfrentarme al quehacer artístico, pero también cuando me enfrento a escuchar las obras de los colegas, de la gente que está trabajando en el medio experimentando con sonido.

¿Cómo se suscita este encuentro? ¿cómo opera y funciona el encuentro de una pieza de radioarte con sus escuchas? Decía al inicio que si pensamos la radio como un cuerpo, no podemos dejar de considerar a los escuchas como parte integral de él. Y entonces pensar la salud o el diagnóstico del cuerpo de la radio -y del radioarte- significa diagnosticar también la salud de los oyentes, la salud del cuerpo de la audiencia, pues en ese acto de encuentro, entre un autor, una pieza y sus escuchas, se teje el acto mágico de la radiofonía.

En ese sentido me parece importante el considerar cómo se consuma el acto radioartístico en el escucha, cómo el público está escuchando nuestras piezas; qué dispositivos se hacen evidentes -más bien, audibles- cuando alguien escucha radioarte. Y de la misma manera no podemos dejar de considerar cómo nosotros mismos como radioastas, como radioartistas, estamos escuchando nuestras propias obras pero, sobre todo, cómo estamos escuchando a la audiencia…

Para hablar de esto podríamos recurrir a una reflexión un poco teórica -pero al final práctica- justamente sobre las prácticas del escuchar, sobre el escuchar cómo y el escuchar qué, que operan en la escucha del radioarte.

Esto implica asumir que el radioarte es, ante todo, un cómo escuchar. ¿Qué formas de escucha abre el discurso radioartístico y ante qué otras formas de escucha se enfrenta?

A mi parecer la radio hoy en día, la radio que se hace para y que escucha la mayoría de las personas, es una radio que se ha ido conformando, que se ha ido cubriendo de capas –simbólicas, textuales y por supuesto, aurales-, hasta el grado en que se tejen dispositivos de escucha que determinan de qué manera debe articularse el lenguaje radiofónico, de tal forma que quienes hacen radio la entienden de cierta manera, y quienes la escuchan reaccionan a ella también de cierta manera. Y cuando estos polos (el de la producción y el de la escucha) cierran el ciclo, conforman un bucle fono-auditivo. El dispositivo aural entra en conexión y se reproduce a fuerza de una repetición similar a la de un loop: el productor hace la radio que cree que la audiencia quiere oír y la audiencia escucha la radio que cree que es la que quiere escuchar.

¿Y cuál es ese dispositivo aural que menciono, que construye formas específicas de hacer la radio y qué tipo de radio y de lenguaje radiofónico produce y opera?

Si hacemos un rápido recorrido por el cuadrante de la radio, al menos en México, encontraremos que, en amplios porcentajes, nuestra radio está constituida eminentemente como una radio musical y como una radio hablada (incluidos todos sus subgéneros: noticiero, mesa de análisis, mesa de debate, opinión, revista etc.). ¿Y dónde quedan formas o tradiciones como las que sustenta y posibilita el radioarte? ¿Qué clase de existencia tiene el radioarte en el cuadrante radiofónico, incluyendo el amplio espectro que supone la radio en internet? ¿Está el radioarte? ¿se puede escuchar radioarte?

II. El radioarte y los dispositivos aurales

Hay una dialéctica necesaria, pero ambigüa, entre lo que suena y lo que se escucha. Pareciera obvio decirlo, pero no hay una equivalencia directa entre lo que suena y lo que se escucha. La escucha, en cierto sentido, es un acto vacío, es decir, es una pura percepción o apercepción, diría tal vez Kant; es decir, la escucha en principio es sólo la condición del escuchar anterior a cualquier experiencia de escucha. Por tanto el acto de escucha se concreta, se completa y actualiza, con el material que escuchamos. Nuestra escucha se construye, se alimenta, se forma con aquello que estamos escuchando. Parece obvio decirlo pero, si hacemos esta distinción, podríamos entonces preguntarnos: nuestra escucha radiofónica ¿qué está escuchando?

Basta con voltear a ver el cuadrante radiofónico (o mejor dicho, voltear a oírlo) para observar que nuestra escucha radiofónica está escuchando principalmente dos formas discursivas (con sus múltiples variantes): la de la radio musical y la de la radio hablada.

Por supuesto no diría que esos dos elementos tan importantes y tan fundamentales por sí mismos -la música y la palabra hablada-, no sean parte integral del lenguaje radiofónico artístico o del lenguaje que supone la práctica radioartística. Pero, definitivamente, ni la radio musical ni la radio hablada que se practica hoy mayoritariamente son o se encuentran cerca de la práctica del radioarte.

En ese sentido, podemos decir que el radioarte en nuestras regiones tiene dos grandes retos: que se haga y que se escuche. Que se haga primero porque si no se hace, no se puede escuchar, es su condición de posibilidad; repito, peca de obvio, pero justamente se vuelve significativo detectar cómo opera esa obviedad, porque en esas obviedades es donde se pierden o confunden los procesos: la política de los procesos se esconde detrás de las obviedades.

El genealogista, el arqueólogo, si es que eso quisiéramos ser de nuestro medio radiofónico y de nuestra práctica artística, tendría que saber desentrañar las capas  aurales, como un arqueólogo que está retirando los sedimentos de una ruina antigua, para encontrar en qué momento ese objeto quedó depositado ahí: el objeto sonoro, en este caso, de la práctica radioartística.

Ciertamente, como decía al principio, se escucha radioarte en espacios como éste, el de la Bienal, que son tremendamente saludables y que es importante seguirlos promoviendo; pero a veces me da la impresión que concluye la Bienal y el radioarte queda de nuevo sepultado, y que los creadores de radioarte se retiran a sus cuevas, a sus escondrijos creativos, para comenzar a producir una nueva obra que se pueda escuchar, de nuevo, en la siguiente Bienal.  Seguramente exagero, pero vuelvo a repetir la pregunta: ¿en dónde estamos escuchando el radioarte?, ¿dónde y cómo estamos generando plataformas de escucha para que se produzca radioarte?

Confío en que los compañeros de la mesa puedan aportar algunos datos sobre este tema, no me quiero extender. Pero creo que es importante que reflexionemos como creadores, pero principalmente como escuchas: ¿qué estrategias, qué tácticas debería de seguir la práctica del radioarte para ser, para encontrar un espacio y un código de existencia, de corporalidad, para habitar un cuerpo primario que pareciera estar ocupado por otras formas linguísticas y otros dispositivos aurales?

Efectivamente, para que haya radioarte primero hay que producirlo. ¿Quién está produciendo radioarte en México? ¿qué estaciones de radio en México –o en Iberoamerica– están ya no digamos produciendo radioarte, sino al menos familiarizadas con su práctica y su tradición?

El espectro se empieza a reducir inevitablemente; porque tendríamos que, de tajo, y sin necesidad de hacer una investigación demasiado profunda, eliminar prácticamente toda la radio comercial. No tenemos ni que ir a investigar: simplente no hay radioarte en la radio concesionada. Por supuesto habrá que entender que ahí se trata principalmente de un negocio y no tiene por qué programarse algo que en principio se piensa que el público no va a aceptar…. (nótese el bucle del dispositivo aural que aquí opera). Pero entonces luego se abre el otro espectro: la radio permisionada, la radio pública, ¿dónde, en qué espacios y qué artistas o productores  están haciendo radioarte en la radio pública en México? Lanzo esta pregunta con un sincero afán de encontrar respuestas múltiples.

¿Cómo, pues, quienes trabajan o trabajamos en radios públicas, cómo estamos detonando o alimentando un dispositivo aural específico –el que supone cómo debe hacerse la radio pública- y de qué manera estamos promoviendo el desarrollo de públicos que se interesen por este tipo de contenidos?

A mí me causa la impresión, aunque sé que en muchos casos me estaré equivocando, que a veces la radio pública se contagia de esa sedimentación, de esa materialización de la radio en un cuerpo atravesado por cierto tipo de discursos radiofónicos; y entonces terminamos haciendo radio eminentemente hablada y radio eminentemente musical en las radios públicas… No digo que esté necesariamente mal, no se me malentienda, pero ¿cómo se están abriendo esos espacios para géneros alternativos no sólo como el radioarte, sino como el documental sonoro, el radiofeature, el radioensayo y los géneros de ficción sonora como el radiodrama?

Para comprender mejor el dispositivo que aquí se articula no podemos dejar de considerar el argumento recurrente para no producir o programar radioarte, que siempre es, además, muy básico: “es que eso a la gente no le interesa” o “es muy díficil o duro para el público”. O sea, a la gente no le gusta escuchar eso, le cambian, se aburren, lo apagan… Considero que esto es algo muy sensible. A mí esto, como creador, me preocupa muchísimo, me preocupa cómo yo puedo hacer una pieza que alguien no apague.

A lo mejor, escuchándome, alguien dirá: oye, estás minimizando nuestro arte. Pero yo creo que es un reto real,  creo que es un desafío real que el público escuche una pieza de radioarte completa, ya no digamos que se vuelva aficionado a escuchar ese tipo de contenidos.

En la medida en que eso se lograra, que las cabezas, las gerencias de programación comenzaran a detectar que hay una respuesta positiva de un público, podríamos iniciar el desmantelamiento de ciertos dipositivos aurales que operan en nuestra radiofonía. Pero sabemos que ese desequilibrio, ese cambio perceptual, es lento y paradójicamente, díficil de ser percibido. Y en la radio hay poco tiempo para que un proceso madure y ofrezca resultados. En la radio comercial el tiempo se acorta exponencialmente: no hay rating, adios: ¿cómo podríamos esperar que géneros como el radioarte producieran cotas que parecen su antítesis, como el rating?[1]

¿Cómo podemos entonces hacer que la radio artística, que el radioarte, sean escuchados? ¿De quién es esa responsabilidad? ¿Es de los programadores, es de las audiencias o es de los creadores? Por supuesto me parece claro que entre los tres agentes se teje un dispositivo, como hemos venido diciendo, un dispositivo de escucha, un dispositivo aural que lo que produce es una codificación de la expectativa de lo que todos ellos quieren y suponen que quieren escuchar en la radio.[2]

Es decir, que yo prendo la radio con una expectativa y en la medida en que esa expectativa es colmada, se cumple un ciclo de satisfacción. Prendo la radio, mi interés es informarme, escuchar a alguien que me cuente las noticias que el ámbito del periodismo considera importantes; me son contadas (aunque este hecho supone cien formas distintas) y entonces se cumplimenta mi satisfacción aural, que es principalmente la de oír para ser informado. Iguamente pasa cuando me ponen la música que me gusta, o que creo yo que es la que me gusta gracias a que es la que ponen[3].

Pero entonces, si no hay esa retroalimentación en la escucha, ese dispositivo que nos hace creer que producimos el producto que la gente quiere escuchar, es difícil que nos despeguemos del dispositivo hegemónico. Aparece pues, con mucha claridad, que el problema de que se escuche el radioarte es, ante todo, un problema de escucha y es un problema de cómo conceptualizamos esa escucha.

Pero más allá de cómo la conceptualizamos es un problema de cómo creamos la escucha. Miremos al radioartista como un creador, un posibilitador de actos de escucha. Cuando yo decido quitar la musiquita o quitar la perorata  -que estoy leyendo de un guión que escribió otro tipo en una oficina de redacción y que mi trabajo como locutor es simplemente leerlo-, cuando yo rompo ese esquema y decido poner un paisaje sonoro cualquiera, por ejemplo, o experimentar con sonidos en medio de un discurso hablado, ese es un acto de empoderamiento que estaría intentando introducirse en el interior del dispositivo aural para fracturarlo o para hacerlo más flexible o dúctil.

Si lo va a fragmentar o no, esa ya sería otra consideración interesante. Porque también puede ser que tu pieza simplemente sea rechazada. Que salga proyectada hacia fuera, con una fuerza proporcional al impulso que la empujó hacia un escucha cuya expectativa tenía poco o nada que ver con lo que la pieza le plantea, ofrece y demanda. La pregunta es: si yo interrumpo mi transmisión habitual  para abrir un espacio sonoro que rompe con las prácticas aurales dominantes ¿qué va a pasar con el escucha, qué va a pasar con la expectativa que tiene ese escucha ante nosotros? ¿Le va a cambiar o abrirá un espacio de apertura en la escucha? Y con esto ya estaríamos netamente metidos en la problemática de lo que se da en llamar “creación de públicos”, “desarrollo de públicos”. No podemos tampoco dejar de preguntarnos: ¿cómo estamos desarrollando públicos para el  radioarte? ¿Lo estamos haciendo?

Cierro con esto mi reflexión, que espero pueda detonar algún tipo de debate o de movimiento al interior del dipositivo aural de nuestra radiofonía. Creo que al final de cuentas se trata de cómo integramos este cuerpo sonoro; este cuerpo que habitamos, que puebla y suda estas tierras con particulares expresiones acústicas; estas regiones, con todos sus dolores, con todas sus imposibilidades, con todas sus alegrías y con todos sus deseos.

¿Cómo ocupamos este cuerpo y cómo lo habitamos con estos oídos?

¿Y cuáles son, pues, nuestros oídos? ¿qué oímos escuchar?

Ocubre, 2014 / Ciudad de México

F. Tito Rivas

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[1]En ese sentido me declaro gran admirador del slogan que Ibero 90.9, -una radio universitaria notable por su sentido de experimentación, si bien a veces consumida por el dispositivo excesivo de la radio musical y hablada-, articuló con gran elocuencia hace no mucho tiempo: “Más radio, menos rating”.

[2] Para abundar en la teoría que he venido desarrollando sobre los dispositivos aurales remito a mi texto Arqueología de la escucha, 2014, en www.pensamientosonoro.blogspot.com

[3] No quisiera que se pensara que este punto de vista no asume la importantísima condición del radioescucha como un agente activo que cuenta con los suficientes recursos aurales para construir su propio dispositivo de escucha, decidiendo por él mismo si una programación le es o no adecuada o suficiente. Entiéndase mejor mi queja justamente como la de ese escucha insatisfecho.

Arqueología de la escucha: estratofonía temporal de los discursos musicales. (Primera parte)

Versión en español del texto presentado en la XII International Conference of Musicology "Musical Practices: Continuities and Transitions" Department of Musicology / Faculty of Music / University of Arts/ Belgrade 2014

Por F. Tito Rivas

Cambio y continuidad: el tiempo de los objetos 
 

Cuando hablamos de continuidad y transición, permanencia y cambio, estamos hablando, casi necesariamente, de tiempo. Pero no de un tiempo abstracto y externo sino del tiempo de los objetos; de aquello que justamente los mantiene y los destruye, los hace aparecer y los transforma para luego hacerlos desaparecer. De hecho, no es que el tiempo haga aparecer, existir y desvanecerse a los objetos: gracias a que los objetos aparecen, permanecen y se hunden en su desaparición es que sentimos que hay tiempo.

Dejemos pues de decir que el tiempo pasa a través de las cosas. Por el contrario, que las cosas pasen es lo único que nos hace sentir que algo como el tiempo pasa. Así, cada objeto genera su propia imagen de tiempo, tallada a la escala de su condición de objeto. El tiempo de un lápiz es diferente al tiempo de un pan; el tiempo de un templo es distinto al tiempo de un suspiro.

Mirar de esta manera el tiempo significa mirar justamente los mecanismos de permanencia y de transformación, los relojes internos de las cosas, en donde el avance de la manecilla (lento o rápido, elongado o instantáneo) es un síntoma, una consecuencia de la transformación de un objeto. Observar la subsistencia, la permanencia o la desaparición de una existencia es observar el tiempo de la cosa: la cosa apareciendo, durando o mezclándose, y disolviéndose.

Así, si queremos pensar en los mecanismos de continuidad y transformación del objeto músical, irremediablemente estamos intentando entender su tiempo. Veremos que, curiosamente, entender la naturaleza del tiempo de la música nos acerca a entender un poco más la naturaleza del tiempo mismo. No es gratuito: para algunos, la música sería justamente la expresión, la imagen o la metáfora del tiempo…

Para nadie es un secreto que si algo es la música es tiempo. No teniendo otro sustrato material que la sostenga en la existencia, su único aparejo, su único aparato o riel de aparición es la temporalidad.

Se han inventado, por supuesto, mecanismos para sostener la existencia de la música en objetos palpables, que le otorgan otra dimensión de temporalidad: instrumentos, partituras, grabaciones. Pero estos instrumentos no son en sí mismos la música, sino aparatos de memoria, dispositivos que permiten sostener la imagen de un objeto que es -todo el tiempo- paso del tiempo: aparición, transformación y disolución.

La partitura no es la música, pero le aporta una suerte de sostenimiento, de andadura en el ser. El instrumento musical no es la música pero gracias a él ciertos sonidos son posibles de volver a sonar, anhelando la música original de la que fueron parte. Incluso una grabación, que pareciera ser la imagen más fiel que podemos esculpir de una música, no es sino justamente eso: una escultura tallada por un magnífico artesano que congela y resguarda un movimiento continuo que es imposible de convertir en materia fija. La magia de la grabación es que, con cada reproducción, vuelve a hacer aparecer la música y su sonido; la vuelve a poner en esa su condición esencial: ser que para ser, aparece y se disuelve; ser cuyo ser es dejar de ser, siendo…[1]

Estos dispositivos de memoria: el instrumento, la partitura, la grabación, se convierten en no-mudos testigos, restos, rastros o anuncios de un preciado objeto: el objeto sonoro. Y una nueva lógica de tiempo se instaura en y con ellos. Como objetos que también son, revelan sus propias continuidades y transformaciones; hacen sentir –en diálogo con el objeto sonoro del que son soporte y motivo- su propio paso de tiempo.

La arqueología musical

Cuando supe que la reflexión que detona este encuentro era una discusión sobre las “engañosas estabilidades de la continuidad en los discursos musicales”, ineludiblemente pensé en la arqueología.

¿Qué es la arqueología sino esa ciencia que revela el tiempo de los objetos, observándolos desde otro tiempo? ¿No sería el arqueólogo ese curioso personaje que observa un objeto en su actual estado –de destrucción o conservación- y, retirando cuidadosamente el polvo y la materia petrificada, nos permite imaginarlo en su original dimensión de tiempo? ¿No sería la arqueología esa disciplina que nos narraría la emergencia y la procedencia de ese objeto, sus modificaciones en el tiempo y las causas por las que fue destruido o abandonado?

Piensen en la típica imagen del arquéologo escarbando en la tierra para liberar un antiguo monumento. Tiene que retirar las capas superiores, entender la lógica de los estratos, observar al objeto en su destrucción y, a partir de ello, reconstruir su historia, narrar sus movimientos, indagar en los signos que ofrecen sus mecanismos de transformación. El arqueólogo libera al objeto y lo imagina en su plenitud: reconstruye con la ayuda de otros objetos concomitantes, y con la fantasía, la verdad temporal de ese objeto: cómo se hizo, cómo se modificó y cómo desapareció…

En este sentido, me parece interesante postular una acercamiento entre la arqueología y la música. Para entender los mecanismos de continuidad y cambio, de destrucción y transformación de los discursos y las tradiciones musicales, podríamos desarrollar un enfoque arqueológico.

Pero, ¿en qué consistiría, propiamente, este enfoque, esta mirada arqueológica? ¿Bajo qué premisas se puede plantear, se puede hablar de una arqueología musical?

Arqueología de la escucha: premisas

Como el espacio aquí es breve, me limitaré a plantear cuáles pienso que son las premisas de una arqueología de la música.

Lo primero sería decir que una arqueología de la música, antes que todo, debe reconocerse como una arqueología del sonido. Y, consecuentemente, debemos entender que una arqueología del sonido es, ante todo, una arqueología de la escucha.[2]

Cuando hablamos de música, hablamos, en todo caso, de sonido; de sonido organizado. A diferencia del simple ruido[3], que no es sino el sonido natural[4], la música supone cierta organización, cierto orden, cierta estructura. Aún en las músicas que podamos entender como más caóticas o aleatorias hay en ellas, en tanto que material que se organiza, un afán de continuidad, un cierto deseo de ordenarse bajo la lógica que su propia existencia impone.[5]

Entender la música como sonido, nos permite entender más claramente su correlato, el par en donde cobra verdadera existencia, que es la escucha.

Podemos decir que la música, el sonido que se produce en el arte, es una consecuencia de la manera en que una comunidad escucha. Recíprocamente, la manera en que una comunidad escucha obedece y responde al sonido que dicha comunidad produce y reproduce por medio del arte.

Hay una dialéctica, un juego de espejos entre estos dos polos de conformación de la música: por un lado el sonido producido, el sonido gestado, y por el otro, un oído, un comportamiento aural que no sólo escucha y responde a este sonido sino que también es moldeado por él. Simplemente, no podemos pensar la música sin pensar la escucha. La escucha es su sustrato ontológico, su lugar existencial de ocurrencia y aparición. El sonido musical se hace en, para y a través de la escucha.[6]

Así, si la música supone un sonido moldeado, organizado, ¿por qué no pensar que también hay una escucha que se moldea y organiza escuchando la música?

Pero separar la organización de la música de la organización del oído que la escucha no es tarea simple [7]. Gracias a un esfuerzo de deconstrucción analítica podemos separar estas capas, estos pliegues, que distinguirían la forma de la música por un lado y la forma del oído por el otro, para observar en cada una de ellas su condición aislada y reconstruir quizás, su esencial funcionamiento.

Es aquí donde la mirada arqueológica inicia su exploración: un cierto afán arqueológico[8], nos permitiría emprender este sutil proceso de desconstrucción, gracias al cual podemos admirar el desdoblamiento del proceso perceptual de la escucha musical y su conformación como objeto arqueológico.

Por supuesto, cuando hablo aquí de arqueología lo hago en el sentido de una arqueología de las ciencias humanas. Lo hago recuperando las ideas para una arqueología del saber que propuso en 1969 el filósofo francés Michel Foucault.[9]

Foucault utiliza la arqueología como una metodología que permite entender las continuidades y la descontinuidades en las prácticas sociales y discursivas. Un cierto dominio del saber y sus técnicas, una institución y sus discursos, un individuo y sus formas de ser sujeto social son dispositivos que la arqueología desentierra para entender su continuidad y su desgaste. La arqueología del saber entiende las realidades sociales, los objetos humanos no objetuales (comportamientos, prácticas, saberes) como si fuesen objetos arqueológicos: aparecen debido a diversas circunstancias, se erigen y se imponen, sufren el paso del tiempo, se desgastan, se modifican y desaparecen o permanecen enterrados convirtiéndose en sustratos de nuevos objetos, arrojando significado a la superficie aún desde su disolución.

Si trasladamos la idea de una arqueología para entender las prácticas musicales como objetos discursivos y por tanto como objetos arqueológicos, tendríamos entonces que plantear, como he dicho arriba, no sólo una arqueología de la música, sino una arqueología de los comportamientos auditivos que hacen posibles los discursos musicales. Entre otras implicaciones, una arqueología de la escucha como la que que estoy proponiendo, nos propone también entender a la escucha humana como el resultado de una red de prácticas, de enunciaciones, de resultados sonoros, de promesas y expecativas en fin, nos obliga a mirar a la escucha como un organismo discursivo, no objetual pero objetivable gracias al enfoque arqueológico. Para dicho enfoque, la escucha es un dispositivo que produce realidad, que organiza relaciones sociales y causales en torno suyo. La escucha es, de hecho, un dispositivo que se produce a sí misma a partir de los productos y discursos sonoros que a la vez son resultado de su ejercicio.  

Para comprender esto, necesitamos entender a la escucha no como un acto automático de la percepción, sino como el resultado de prácticas organizadas, de secuencias de actos, de remanencias temporales, de secuelas codificadas que construyen sujetos de escucha específicos.

A diferencia de lo que se podría creer, escuchar no es una operación pura de la percepción; no es el mecanismo de transparencia que comunica directamente lo que suena con lo escuchado. Antes bien, la escucha es una operación codificada, que actúa con presupuestos y que está atravesada por los dispositivos culturales locales en boga y que han moldeado la manera de escuchar de un individuo y del grupo en el que se desenvuelve.[10]

Escuchar en ese sentido sería casi siempre un acto social, un acto que refleja, que re-suena, los discursos sonoros imperantes; pero al mismo tiempo, los discursos sonoros y musicales se alimentan de dicha condición de escucha, de esa cultura auditiva que los privilegia, discrimina y organiza como productos discursivos.

Vestigios arqueológicos: dispositivos aurales


Intentar una historia de la escucha sería quijotesco, si no fuera por que contamos con cierto registro de esa historia, que es la codificación consensuada de ese sonido en sociedad, primordialmente en los discursos musicales[11]. Según la manera en que cada sociedad codifica las formas de producir el sonido, de articular los discursos, podríamos vislumbrar los códigos y dispositivos con los que esa sociedad ha venido escuchado. 

Del mismo modo que la arquitectura plasma, fija y despliega la percepción viva del espacio social, la música sería como la escultura congelada que revela los diversos dispositivos de escucha imperantes. Una pieza de música sería ya el vestigio, el testimonio, la ruina arqueológica de una cultura de escucha que la crea y la dota de vida en el seno de una comunidad.

Así como a partir de la cuidadosa observación de una cuchara o de un cuenco de barro, el arqueólogo imagina y reconstruye las prácticas y los posibles comportamientos sociales que giraron en torno a ese objeto, igualmente podemos imaginar, a partir de ciertos vestigios, cuáles fueron las prácticas auditivas de una comunidad al estudiar sus objetos sonoros, y sus dispositivos de memoria aural.

¿Cuáles son estos vestigios? ya los mencionamos: en primer lugar los instrumentos musicales, las partituras, las grabaciones; pero también, en segundo grado, los textos, las imágenes, las pinturas, las arquitecturas y demás que sean capaces de mostrar, aún por reflejo, el índice de un comportamiento auditivo.

¿Y de qué manera lo muestran? ¿Cómo es posible derivar de un objeto físico, material, tal como un instrumento musical o una partitura, un objeto intagible e inmaterial como es un objeto aural, escuchado?

Para responder a la pregunta anterior, necesitamos entender primero que estos dos objetos, el objeto físico y el objeto aural, son como miembros de un mismo cuerpo. Es sólo mediante el ejercicio reflexivo y analítico que podemos desenterrar el objeto sonoro de las prácticas sociales en las que se inserta y adivinarlo a través de sus vestigios.

Se trata de una operación arqueológica la que permitiría deslindar el sonido actual y escuchado de los moldes auditivos en los que ese sonido cobra actualidad. Se trata de entender, por ejemplo, de qué manera la existencia de un instrumento musical, el que usted quiera, denota la fijación de una serie de sonidos posibles, sonidos que obedecen a una cierta cultura codificada, a una cierta condición de escucha previa, que en la ejecución musical se convertirán necesariamente en los sonidos escuchados. Un ud persa o una marimba chiapaneca suenan a lo que suenan: como objetos condicionan necesariamente los actos de escucha vinculados a ellos pero también obedecen a una serie de actos de escucha que les anteceden.

No olvidemos que un instrumento musical no es sino un dispositivo para fijar las fronteras morfológicas de un sonido o un grupo de sonidos. Tales características aportan una identidad acústica que es el correlato de una escucha que las prevee y afirma en el diseño del instrumento. El timbre, el registro, la dinámica, los intervalos, la duración, las posibilidades armónicas de un instrumento, son en cierto sentido producto de una relación dialéctica entre sonido producido y sonido auditado. Producto de esta auditoría, de este acto de escucha, el instrumento suena como se quiere que suene y/o como debe sonar. Este querer, esta voluntad, este deseo, este deber, obedecería, según el enfoque arqueológico, a  dispositivos de escucha que guiaron el destino constructivo del instrumento como forma de satisfacer una expectativa aural.

Imagine usted a un laudero perfeccionando su intrumento: ¿cuáles son los índices, los signos, las metas que guían su trabajo constructivo? Esos índices y signos son, evidentemente, objetos aurales, dispositivos de escucha que existen en el imaginario y a los cuales recurre el laudero para establecer los criterios que delimitan y dan forma al instrumento. Podemos pensar que tales objetos aurales no son propiamente individuales: se comparten, existen y preñan los oídos de una cierta comunidad de la que el laudero forma parte. Pueden traducirse en reglas constructivas, en fórmulas matemáticas, en proporciones escultóricas, en teorías armónicas.

En este sentido la laudería, como ya lo señaló brillantemente Pierre Schaeffer, vendría a ser la historia local de una práctica musical y por ende, el correlato de una práctica auditiva. Reconstruir la historia de un instrumento musical significaría narrar también la historia de un oído haciéndose con un sonido. Un instrumento es un dispositivo de memoria y por tanto es el correlato de un dispositivo de escucha asociada a esta memoria. La lógica y arquitectura del instrumento condicionan y guían los actos de escucha detonados por él.[12]

Es a esta energía comunal y temporal a lo que podemos denominar entonces dispositivos de escucha. Se trata de estructuras más o menos rígidas, retículas delgadas o amplias, reglas, excepciones y teorías, solfeos, que registran y delimitan los espacios sonoros articulados para la música en una comunidad de escucha determinada.

De esta forma, la lógica de los cambios y las reticencias de los dispositivos en una comunidad de escucha específica, ofrecería el índice narrativo de los comportamientos aurales de esa comunidad; ofrecería el relato de sus rupturas, de sus irrupciones, de sus necesidades de imponer estabilidad y regla, o de transgredir e innovar.

Si algún cambio o permanencia, estabilidad o transformación podemos encontrar en los discursos musicales, justamente tendríamos que voltear a las modificaciones y procesos que sufren los dispositivos de escucha que los acompañan y a los que, en últimos términos, significan.

Dispositivos aurales: cambio y permanencia

Por supuesto, resulta difícil determinar qué clase de existencia, de entidad ontológica tienen estos dispositivos de escucha. Imaginemos que existen en la mente aural de las personas, en la fantasía que recupera y agrupa las memorias y las individualiza y ordena, en la suma de representaciones que la historia auditiva hace en cada inviduo otorgándole un “oído”, una preferencia musical específica.

Por habitar en los territorios de la fantasía[13], o de la mente aural, no podemos ciertamente ver u oír directamente estos dispositivos. Sin embargo su reflejo directo, su eco, su caja de resonancia serían más o menos exactamente los dispositivos sonoros de memoria que hemos estado mencionando: los instrumentos, las escrituras musicales, las gramaticas musicales, los fonoregistros de esas músicas.

Ya hemos visto como cada vez que suena un instrumento está también sonando y reproduciéndose un dispositivo de escucha social compartido. Lo mismo ocurre, con sus modos de operación específicos, con las composiciones y las obras, pero también con las diferentes formas de memoria y escritura. También implican dispositivos de escucha social que si bien pueden ser articulados, creados, por un solo individuo, retratan en ellos el juego de las tradiciones aurales históricas y comunales que dicho individuo recupera y repite, recuerda y combate, organiza.

No es posible aislarse, en ese sentido, del pasado aural. Los sonidos-escucha de la comunidad nos atraviesan; para bien o para mal, escuchamos como nuestra comunidad nos ha enseñado a escuchar. Como sujetos históricos que somos, formamos inevitablemente parte también de un sujeto socio-aural más o menos compartido.

Para terminar planteemos solamente lo siguiente: ¿qué clase de orientación teórica nos ofrece la arqueología de la escucha para pensar en las operaciones de cambio y continuidad, estabilidad e inestabilidad, transformación y permanencia de las practicas musicales y de sus discursos?

Si todo discurso musical es heredero de una práctica específica de escucha, no sólo hereda esa práctica sino que cada obra se encarga de perpetuarla o transformarla. De repetirla o encajarle algún tipo de modificación.  El discurso musical es como el reflejo, el eco, del dispositivo de escucha que en él resuena. En esta resonancia los discursos se vuelven los dispositivos; cada música proyecta el resultado de la organización aural en la que nace y en la que se reproduce, propaga, transforma y/o extingue.

En ese sentido, la música es siempre repetición, permanencia, necesidad de fijar una tradición aural, una experiencia de escucha específica. Al mismo tiempo cada música, cada obra, cada composición, repite la tradición aural en la que nace pero también puede desviar dicha tradición. También en este repetir, en este actualizar el dispositivo se incorpora la posibilidad del cambio y la disrrupción incluso como eje que da forma y posibilidad a la repetición estructural del discurso musical mismo.

Un discurso emerge como repetición y resonancia o como transformación y cambio. De hecho, la transformación en el seno de los discursos musicales se debe a la necesidad de incorporar una intuición de cambio, de movimiento, de ruptura con los dispositivos imperantes. Agregar una nota en un acorde, reformar un ritmo, inventar un instrumento u obligar a uno ya existente a ejecutar un sonido que no está codificado en las reglas de la música para la que fue concebido, son todos ellos signos de transformación y cambio, pero siempre, en el seno de una o unas tradiciones musicales, específicas; siempre, pues, en el seno de unas formas específicas de escuchar y esperar la forma de lo escuchado. El sonido nuevo emerge a contrapelo del sonido viejo pero en su novedad no puede dejar de resonarle. No sólo la resonancia es repetición, es eco que se subvierte, es forma regenerada, es repetición muda que se actualiza con la máscara de un sonido nuevo.

Por más que se quiera revolucionar una música o un género, esa revolución participa esencialmente de las reglas y las operaciones de escucha que pretende transformar: es de hecho, en ellas, en donde su transformación cobra sentido. Un compositor no puede dejar de dialogar con las tradiciones musicales; por más que quiera reformar o destruir un género, éste aparece en esa música siempre con su ineludible fantasma. Un fantasma que incluso, por vía negativa, es capaz de ser escuchado, aun cuándo no suene.  La lógica de las continuidades y las rupturas nos impone una lógica ulterior: No se puede escapar al dispositivo… [14].

Así pues, si hubiera algún lugar donde pudiésemos observar los juegos de transformación y continuidad, de cambio y permanencia en los discursos musicales es aquí: en la compleja y flexible retícula de la escucha humana codificada. Un territorio que no se encuentra en el objeto que produce sonido ni en la oreja física que da cuenta de él sino en el medio; ahí en donde se teje mediante vibraciones y resonancias el dispositivo, gracias al constante juego de cambio y recambio de la escucha que se moldea en la repetición de un sonido y a partir de lo cual es capaz de imaginar y fantasear otros sonidos inusitados e inauditos; es ahí, pues, donde el arqueológo podría desenterrar las reglas de solidificación y construcción, o de disolución y confusión de los discursos y las tradiciones musicales. Y en esa exhumación, en esa fantasía, obtener nuevos tesoros que mostrar para su gran museo resonante…

F. Tito Rivas

Madrid, 19 de abril, 2014

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[1] O como diría Paz, sucesión de instantes en donde un instante quiebra a otro instante (cf. Piedra de sol).

[2] La premisa fundamental de nuestra argumentación será esta: no podemos entender las modificaciones y continuidades de los discursos musicales, si no los vinculamos a los dispositivos de escucha que los producen y en los que nacen. Y, recíprocamente, no podemos inteligir estos dispositivos de escucha, sin derivarlos necesariamente de los discursos musicales que los establecen y modifican.

[3] En donde el adjetivo “simple” no significa para nada que el ruido carezca de complejidad. Aquí la distinción entre ruido y música es simplemente la distinción entre sonido natural (que no por ello no carece de forma, de aspecto morfológico) y sonido organizado (bajo una clara intencionalidad y lo que podríamos llamar la égida de una gramática….

[4] Esta distinción mentaría principalmente la idea un sonido consecuencia del flujo y suceder natural del movimiento entre seres y objetos, y un sonido organizado específicamente para producir una experiencia de escucha específica.

[5] La música no es sino el sonido organizado por las artes de la memoria de los seres humanos aún a pesar de la memoria misma.

[6] Para estas definiciones del ser del sonido en la escucha remito a mi escrito Territorios sonoros, fenomenología del sonido en la escucha, 2009.

[7] En realidad este fenómeno dialéctico que nos permite desdoblar el sonido de su escucha y la escucha del sonido debemos entenderlo e interpretarlo casi como si fuesen partes de un mismo cuerpo.

[8] Pero también fenomenológico, lo veremos…

[9] Cf. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1969 ; rééd. 1992. El primero en plantear la idea de una arqueología vinculada al sonido es Hugues Dufourt, en su brillante ensayo sobre la interpretación histórico-cultural de Pierre Schaeffer (Pierre Schaeffer : le son comme phénomène de civilisation en Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer / François Bayle, Denis Dufour, 1999, ISBN 2-283-01789-0 , págs. 69-82)

[10] En ese sentido el oído es un órgano sensible pero informe. Una membrana, al fin, que se comporta y obedece únicamente reaccionando a las vibraciones provenientes del entorno. El oído por sí mismo no es nada sino un resonador de frecuencias. No sólo un resonador: un transductor capaz de transformar milimétricas variaciones de pulsos en impulsos energéticos sensibles; en vibraciones cerebrales celulares, en emoción y energía. Si atendemos a esta condición vacía del oído, a este ser puro contenedor, y no contenido, no queda más que observar que su forma no es la suya, sino la de la energía que lo hace vibrar. Las formas que gestiona el oído, y que produce al interior de la cabeza y el cuerpo, en esta capa le vienen de afuera. No las emite él: él las resuena, las repite en frecuencia: las cuantiza y cualifica. Si alguna forma tiene el oído, esa forma está dada por la morfología de la vibración escuchada. El oído es una forma vacía que se puebla con los dispositivos articulados para crear sonido: así desde los sonidos de la naturaleza, hasta la voz propia y de los otros y, por supuesto, los aparatos que desprenden sonido como ejercicio de su función y, cómo no, los mecanismos creados expresamente para producir para producir sonido (instrumentos musicales y demás).

[11] Si bien siempre hay que decir que no sólo música agota el espectro de los dispositivos aurales. Los hay que operan en el habla, en los sonidos codificados y con mensaje social, en los medios de comunicación, etc. 

[12] El instrumento es el espejo de la memoria de escucha de una comunidad. Simboliza su pasado o su presente auditivo. Pero también su futuro. Es también un espejo de sus expectativas aurales. 

[13] Fantasía en el sentido de Brentano y Husserl: como actividad creativa e imaginación de la conciencia. 

[14] Más adelante, en otro espacio, matizaremos y profundizaremos en este aparente estructuralismo. Para nada quisiera mentar un simple determinismo a priori. Para resolverlo tendíamos que colocar la discusión quizá, en el campo de la escucha pragmática, y de una categoría derivada de la lingüística, esa sí, estructural: la escucha paradigmática. Para la lingüística hay dos formas de lectura del lenguaje temporal: una lectura sintagmática (que va descifrando los signos en su sucesión y en su semántica, y una lectura paradigmática, que asume que cada signo existe como oposición a otro signo que no es él, pero a los que de cierta forma refiere. Hay un campo paradigmático de lectura que supone todos los signos que podrían ocupar ese espacio específico en una cadena sintagmática. Podríamos presumir algo similar para la escucha musical: ahí donde suena una nota, un acorde, podrían sonar otros. La existencia sonora de una nota alude a otras notas que giran, sin sonar, en un campo paradigmático paralelo. Ese es el mundo en el que juega toda composición musical y también en el que opera todo intento de escucha crítica: escuchar todo lo que hace una música, pero también, todo lo que no hace….

En ese sentido podríamos decir que los dispositivos de escucha de los que estamos hablando son a la música lo que los paradigmas son al lenguaje hablado.